JORGE VILLAVICÊNCIO GROSSMANN [1973]
Gravitações [2016]

Para a composição de Gravitações, o compositor peruano radicado nos Estados Unidos criou e organizou analogias entre movimentos de corpos e partículas celestes, e as forças gravitacionais que envolvem, e movimentos rítmicos de determinadas notas e seus subsequentes apoios em centros harmônicos (denominados muitas vezes de “centricidades” na música dos séculos XX e XXI). Partindo da conotação astrofísica do termo “gravitação”, Grossmann toma como referência a visão do físico suíço Georges-Louis Le Sage (1724-1803), que, contradizendo o que era amplamente aceito em sua época, baseava sua teoria na ação de pequenas partículas, os corpuscules ultramondains, uma espécie de matéria celeste sutil supostamente portadora dos movimentos primordiais no universo, que se moviam a alta velocidade e em múltiplas direções no cosmos.

Como o próprio compositor explica: “minha peça contém vários pontos ‘gravitacionais’, os quais são atingidos por gestos musicais específicos. Estes pontos gravitacionais são normalmente atribuídos a [...] notas mais longas, as quais são precedidas por gestos de notas rápidas, ou ‘partículas’ musicais, por assim dizer, que carregam o movimento harmônico básico em direção ao centro tonal”.

Encomendada pela OSESP, Gravitações estreou na abertura do Festival de Campos do Jordão em 2016, sob regência de Marin Alsop.

LUDWIG VAN BEETHOVEN [1770-1827]
Sinfonia nº 9 em Ré Menor, Op.125 — Coral

Beethoven divide a história da música em antes e depois. Mais do que acelerar a transição do classicismo de Haydn e Mozart para o romantismo de Liszt e Wagner, Beethoven antecipa irreversivelmente a própria modernidade. De certo modo, algumas de suas técnicas composicionais se assemelham muito mais às do cinema do século XX — com cortes abruptos, fusões e sobreposições de acontecimentos musicais, recuperação de memórias tênues, zooms e tomadas panorâmicas — do que às da música de sua época. Com sua “tesoura poética” em punho — como disse uma vez o compositor e professor brasileiro Willy Corrêa de Oliveira —, Beethoven concatena as sequências e constrói sua narrativa musical como quem edita uma filmagem.

É também nesse sentido que sua Sinfonia nº 9 pode soar ainda tão atual neste início de século XXI no Brasil. Ouvi-la é estar sujeito a surpresas, a grandes contrastes de sensações, a sacrifícios, êxtases e riscos, a caminhos sem volta. Sua sobrevida e seu grande sucesso, dentro e fora das temporadas de concerto, podem ser em parte explicados pela avassaladora força de seu movimento final, em que a Ode à Alegria (1786) de Friedrich Schiller, musicada, faz o próprio gênero sinfonia desdobrar-se sobre si mesmo, transbordando para além do reino da música pura instrumental.

Beethoven levou doze anos para compor suas oito primeiras sinfonias (de 1800 a 1812) e, de certa forma, mais doze para a composição da derradeira, estreada em 1824 (há esboços que datam de 1815). Mas a escrita, longe de fundamentar-se apenas no artesanato de motivos unificadores (como o das quatro primeiras notas da Quinta Sinfonia), deixa vazios para o episódico, abre espaço para “pontos sem nó”, numa utópica tentativa de síntese de toda a sua obra. Na Nona — a sinfonia em Ré Menor que deságua na Ode à Alegria (em Ré Maior) —, Beethoven recupera e intensifica a mesma estratégia bem-sucedida da sinfonia em Dó Menor (a Quinta), além de lançar mão de outros elementos reconhecíveis de diversas obras suas. Como resultado, tem-se um agregado de possibilidades, ora singelamente sugeridas, ora contundentemente manifestadas, que podem ser ainda mais bem entendidas se colocadas lado a lado às nuanças de sua peça antípoda, a Missa Solemnis, também de 1824. Se por um lado, na missa, Beethoven não se restringe ao universo puramente sacro, mas abre-o para “sinfonismos” ocasionais, por outro, no final da Nona, há momentos em que a sinfonia se transmuta em passagens essencialmente religiosas, como que a se elevar para “além do firmamento”, como sugere o poema de Schiller.

Entre muitas soluções criativas particulares à Nona — que passariam a ser referenciais para os compositores posteriores —, des taca-se o deslocamento do movimento lento, o “Adagio”, que costumeiramente ocupava a posição de segundo movimento, para a posição de terceiro. Como é comum em Beethoven, aqui o conteúdo a ser expresso determina a forma que o carrega; neste caso, o ajuste foi necessário para provocar uma maior introspecção, uma placidez meditativa, no intuito de gerar um estado que permitisse e ao mesmo tempo se contrapusesse à apoteose que estaria por vir no movimento final.
Após a introdução instrumental e seguidas variações do tema, uma inesperada intervenção da voz humana (barítono), em meio ao tutti orquestral, apresenta-se como o ponto crucial do finale:

“Oh, amigos, não esses tons” (palavras escritas por Beethoven). Lewis Lockwood, pesquisador de Harvard, destaca o fato de o compositor se dirigir diretamente à humanidade num simbolismo que abraça “não somente os milhões de pessoas, mas uma crença num mundo onde o destino delas importa tanto quanto o de cada indivíduo”; é a celebração de um mundo maior, da “fraternidade humana como defesa contra a escuridão”.

SERGIO MOLINA é compositor, doutor em música pela USP, coordenador da pós-graduação em canção popular na Fasm (SP) e professor de composição no ICG/UEPA de Belém.

Leia sobre a Nona Sinfonia no ensaio "Memória e Antecipação: A Nona Sinfonia", de Samuel Titan Jr. aqui.