TÜÜR
Les Poids Des Vies Non Vécues
O Peso de Vidas Não Vividas

O estoniano Erkki-Sven Tüür faz parte de uma geração de compositores que começou na música popular (no caso, o rock experimental), para mais tarde se concentrar na escrita de peças orquestrais e de câmara. Como resultado dessa trajetória, sua obra não se alinha às escolas mais tradicionais da vanguarda europeia, justamente porque aposta no contraste entre diferentes técnicas e materiais: “tonalidade versus atonalidade, ritmos regulares repetitivos versus complexos rítmicos irregulares, meditações tranquilas versus teatralidade explosiva”. (1) Em sua música pode-se encontrar elementos do rock progressivo e do do decafonismo, sonoridades comuns a trilhas sonoras de cinema, clusters e ruídos: “minhas peças são dramas abstratos em forma de som, com personagens e uma cadeia de eventos extremamente dinâmica”. (2) Le Poids Des Vies Non Vécues [O Peso Das Vidas Não Vividas] foi encomendada pela Orquestra Nacional da Bélgica, por ocasião do centenário da Primeira Guerra Mundial, e estreada em Bruxelas pelo maestro Arvo Volmer em fevereiro de 2015.

SIBELIUS
Sinfonia nº 4 em Lá Menor, Op.63

A Finlândia de Jean Sibelius, localizada do outro lado de um braço do Mar Báltico, dista menos de noventa quilômetros da Estônia de Tüür. Em se tratando de tempo, porém, a distância entre a obra dos dois compositores é muito maior. Apesar de Sibelius ter morrido apenas dois anos antes do nascimento de Tüür, suas últimas três décadas de vida foram tomadas por um longo e torturante silêncio criativo, desencadeado por uma crise que se abateu sobre o compositor depois da Sétima Sinfonia.

Sua Quarta é enigmática. Composta entre 1910 e 1911, inicia com um lento movimento de cerca de dez minutos, numa atmosfera suspensa, à espera de um possível desenlace que, como na vida de Sibelius, jamais se concretizará. As conexões aqui são mais psicológicas do que factuais; a música parece abrir mão dos processos comuns de variação e desenvolvimento dos temas para, dobrando-se sobre si mesma, retratar o estado emocional decorrente das inusitadas combinações de notas.

O segundo movimento, leve nos primeiros minutos, caminha para uma densidade maior, com sons graves e rulos de tímpano, para terminar subitamente com a interrupção do fluxo de um tema que finalmente ganhava força nas cordas. O “Adagio” que se segue é vigoroso e entrecortado. Cheio de idas e vindas, ora preenche amplamente os espaços, ora deixa vastos desertos, com os agudos desatados dos graves profundos. O “Allegro” final parte de Lá Maior, ganha força, enfrenta surpresas, mas não resiste.

“É a música sob ameaça de extinção [...]”, (3) comenta Alex Ross. Nos quinze últimos compassos ouvem-se frases curtas nas cordas com interpolações de pausas. O relevo permanece plano, como nas terras finlandesas. O acorde final é menor.

1. Informações disponíveis em: erkkisven.com.

2. Idem.
3. ROSS, Alex. O Resto É Ruído. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 181.

SERGIO MOLINA é compositor, Doutor em Música pela USP,

coordenador da Pós-Graduação em Canção Popular na FASM (SP)

e professor de Composição no ICG/UEPA de Belém.

BRAHMS

Concerto Para Violino em Ré Maior, Op.77

Na primavera de 1878, Brahms fez sua primeira viagem à Itália, deixando-se invadir pelo clima ensolarado e pela facilidade melódica do país. No verão, foi para a cidadezinha de Pörtschach, na Áustria, lugar de veraneio perto da fronteira italiana. Era uma das cidades favoritas de Brahms para passar o verão, às margens de um lago cujas águas se colorem de um azul brilhante e profundo, cercado por gramados verdejantes e casinhas pitorescas, sempre com um jardim florido. Nesse lugar calmo e sorridente, Brahms compôs seu Concerto Para Violino, uma obra que irradia felicidade.

Brahms não tinha muita familiaridade com a técnica do violino. Assim, foi seu amigo Joseph Joachim, grande intérprete, quem opinou durante a composição e revisou a obra do ponto de vista técnico. Joachim seria o intérprete da estreia, que ocorreu no dia 1º de janeiro de 1879, em Leipzig.

O primeiro movimento dura mais do que os dois outros reunidos. Abre-se de modo amplo e apaixonado, desenrola-se com uma “serenidade viril”, como escreveu um crítico, serenidade que não é desprovida de energia, e termina com a linha aérea do violino, que paira sobre as pontuações rítmicas da orquestra. Esse movimento prevê uma cadência, que não foi escrita por Brahms. Alguns violinistas célebres, como Leopold Auer e Fritz Kreisler, deixaram suas versões por escrito, mas a mais executada é a do próprio Joachim [Isabelle Faust tocará a cadência composta por Busoni].

O segundo movimento começa por uma melodia destinada ao oboé. O grande virtuose Pablo de Sarasate detestava o Concerto e nunca o interpretou; dizia que o solista era obrigado a permanecer como ouvinte, enquanto o oboé desenrolava a única melodia de toda a obra. Na verdade, trata-se de uma introdução etérea, preparando a entrada do violino, que retoma calorosamente o mesmo tema. Ao longo de todo o movimento, que termina luminoso, o violino dialoga de modo privilegiado com o oboé.

O terceiro movimento incorpora uma melodia de inspiração cigana. Oferece a impressão de uma espontaneidade vibrante e exige virtuosismo do solista. O ritmo é tomado por uma embriaguez dionisíaca, que evoca as Danças Húngaras, do próprio Brahms.

JORGE COLI é professor na área de História da Arte

e da Cultura na Unicamp e autor de A Paixão

Segundo a Ópera (Perspectiva, 2003)

Leia o ensaio "O Desafio de Interpretar um Grande Mestre", de Isabelle Faust, aqui.