ROBERT SCHUMANN [1810-56] 

Abertura, Scherzo e Finale, Op.52 [1841]

ABERTURA: ANDANTE CON MOTO

SCHERZO: VIVO. TRIO
FINALE: ALLEGRO MOLTO VIVACE

17 MIN

RONALDO MIRANDA [1948] 

Seis Cantos de Lorca [2018] /ENCOMENDA OSESP

A CHUVA
O MENINO

DANÇA DA LUA

NOTURNO

ALVORADA

RUADA

25 MIN

RICHARD STRAUSS [1864-1949] 

Assim Falou Zaratustra, Op.30 [1896]

INTRODUÇÃO


VON DEN HINTERWÄLDLERN (DOS PRIMATAS)

VON DER GROSSEN SEHNSUCHT (DA GRANDE SAUDADE)


VON DEN FREUDEN - UND LEIDENSCHAFTEN (DAS ALEGRIAS E PAIXÕES)


DAS GRABLIED (A CANÇÃO FÚNEBRE)

VON DER WISSENSCHAFT (DA CIÊNCIA)

DER GENESENDE (O CONVALESCENTE)

DAS TANZLIED (CANÇÃO DA DANÇA)

DAS NACHTWANDLERLIED (A CANÇÃO DO NOTÍVAGO)

33 MIN

SCHUMANN

Abertura, Scherzo e Finale, Op.52

Depois de anos dedicados ao piano e ao canto, Schumann decidiu que 1841 seria seu ano sinfônico. A esposa, Clara, com quem se casara no ano anterior, era a sua maior fonte de encorajamento, e o instigava a mergulhar nas grandes formas instrumentais. Além da Sinfonia Primavera e do primeiro esboço da Quarta Sinfonia, o compositor acabou por se dedicar a uma outra peça orquestral em dó que permaneceu inacabada, ao Concerto Para Piano e à Symphonette, Op.52, que se tornou conhecida como Abertura, Scherzo e Finale. Talvez justamente por não conter um movimento lento — uma ousadia deliberada —, nunca foi considerada propriamente uma sinfonia. Bem que o próprio Schumann comentara, anos antes, em um artigo de jornal: “os movimentos lentos só existem nas sinfonias porque não se pode deixá-los de fora”.

A “Abertura”, no estilo consagrado por Berlioz, se alicerça em uma passagem andante, doce e delicada, que emenda em allegro exuberante, equilibrando um tema vivaz e outro, reminiscente dos primeiros compassos da peça, mais enlevado. A influência de Mendelssohn é claramente perceptível no “Scherzo”, que é leve, ligeiro e utiliza o motivo da coda anterior. O “Finale”, que mescla forma-sonata e fuga, traz de volta o material temático dos movimentos que o precedem.

Schumann criticava nos colegas a falta de conexão entre os movimentos das obras instrumentais, e nesta ele fez questão de criar laços temáticos que perpassam a peça inteira, emprestando-lhe inquestionável unidade. O recurso trazia uma certa dose de perigo: podia ser julgado óbvio demais e corria o risco de deixar atrás de si um rastro de monotonia. Mas Schumann consegue disfarçar a reiteração dos motivos e seduz o ouvinte com a sua escrita lírica e vibrante. A insistência dos críticos de verem em Schumann apenas o compositor de peças pianísticas ou vocais, assim como a falta de uma definição mais clara a respeito do gênero e da classificação da obra (Sinfonia? Suíte? Sinfonieta?) prejudicaram sua recepção e sobrevivência. Mas a recente reavaliação de Schumann como sinfonista trouxe de volta à cena essa pequena joia do século xix.

LAURA RÓNAI é doutora em música, responsável pela cadeira de

flauta transversal na UNIRIO e professora no programa de Pós-Graduação

em Música.
 É também diretora da Orquestra Barroca da UNIRIO.

MIRANDA

Seis Cantos de Lorca

Claro e escuro, sol e chuva, dia e noite, vida e morte. Os textos de Garcia Lorca, nos seus Seis Poemas Galegos, percorrem atmosferas contrastantes, por mares, rios e terras, de Santiago de Compostela, na Galícia, à cidade de Buenos Aires, na América do Sul. Aonde quer que estejam os galegos, a poesia de Lorca está lá. E, nessa celebração de paisagens peculiares, sempre mostradas com a presença do elemento humano, as imagens se sucedem e me sugerem interpretações sonoras.

Quando recebi da direção artística da Osesp a encomenda de uma peça dramático-musical para celebrar o meu 70º aniversário, a primeira tarefa foi a escolha do texto. Precisava de um autor em domínio público, identificado com a arte contemporânea. Lembrei-me então de outras abordagens sonoras do poeta espanhol por compositores brasileiros, da Yerma, de Villa-Lobos, ao Canto Multiplicado, de Marlos Nobre, que, na verdade se baseia num poema de Drummond: A Federico Garcia Lorca.

E resolvi escolher Lorca. Impossível musicar seus Seis Poemas na língua galega original, ou numa tradução rigidamente fiel. Raramente o texto é simples, como nos primeiros versos do poema inicial: “Chove em Santiago, meu doce amor”. Nada a mudar. Mas não é sempre assim. O discurso por vezes se torna complexo e as palavras escolhidas pelo poeta não têm conexão com o português que se fala no Brasil. Como dizer que a procissão com a Virgem vai descendo, em ritmo de festa, pelas congostas? Há que dizê-lo de outra forma, para que todos entendam que o autor está falando de ruas estreitas pelas encostas. Como reproduzir literalmente “Pol-a testa de Galicia xa ven salaiando a i-alba”? É preciso interpretar o verso e dizer simplesmente: “No horizonte da Galícia, já se pode ver a aurora”.

Trabalho difícil, que me consumiu alguns meses. A partir da livre adaptação do texto, rearrumei também a ordem interna dos seis poemas, simplificando e mudando seus títulos, pois alguns deles falam da morte. E era preciso celebrar a vida! Afinal de contas, a obra comemora meu 70º aniversário.

Tal qual fez Lorca, comecei com “A Chuva” (Madrigal à la Cibdá de Santiago), doce e dolente relato de um dia chuvoso, na cidade de Santiago, a partir da lírica visão do poeta. Apenas o Coro atua nesse primeiro momento. Segue-se “O Menino” (Cantiga do Neno da Tenda), que focaliza os galegos que se instalaram na Rua Esmeralda, em Buenos Aires, próxima ao Rio da Prata. Aqui, a soprano solista atua ao lado do Coro, repetindo qual carpideira grega a frase-lamento que marca o poema: “Ai! Triste Ramon de Susmundi!”. Por outro lado, para sublinhar a narrativa, a paisagem portenha me sugeriu ritmos peculiares da América Latina e suas síncopes características.

Segue-se a “Dança da Lua” (Danza da Lúa en Santiago), visão macabra da Praça dos Mortos, a quintana dos cemitérios galegos. Novamente, a soprano se alterna com o Coro. O “Noturno” subsequente (Noiturnio do Adolescente Morto) foi musicado com delicadeza e é expresso exclusivamente pela voz solista, com instrumentação rarefeita e a presença da harpa, qual remoto alaúde. A música é propositalmente lírica, tal como o texto, embora a cena descrita seja intensamente dramática: um jovem morto, que o rio leva para o mar.

Mudei o título do quinto poema de “Acalanto” para “Alvorada”. Na verdade o poema originalmente se chama Canzón de Cuna pra Rosalía Castro, Morta. Em geral, o acalanto é uma canção de ninar, que se canta para fazer alguém dormir. Mas o texto de Lorca diz: “Levanta, minha amiga; Levanta, minha amada; porque já cantam os galos do dia...”. Ou seja, descreve um amanhecer. Coro e soprano participam da narrativa e, na verdade, a amiga/amante repousa em seu leito de morte. Não vai se levantar.

Deixei para o final, como o sexto canto, a excêntrica “Ruada” (Romaxe de Nosa Señora da Barca), procissão que mistura religiosidade com paganismo. Trata-se de uma romaria em forma de vibrante festa popular, em que o povo canta, bebe e dança, levando pelas ruelas das encostas a imagem da Virgem num carro de bois. Finalmente a estátua chega ao seu destino: uma capela de frente para o mar. Com alegria e candura, soprano e Coro narram a festiva cena de rua, unindo o júbilo ao carinho que todos devotam à Senhora da Barca.

Em linguagem neo-tonal, Seis Cantos de Lorca é uma cantata profana cheia de contrastes. Celebra a latinidade da Galícia em dimensão lírica, dramática e universal.

RONALDO MIRANDA é professor do Departamento de Música da ECA-USP

e membro da Academia Brasileira de Música.

STRAUSS

Assim Falou Zaratustra, Op.30

Existem compositores que se tornam famosos por causa de uma única peça, mesmo tendo uma obra vasta. Richard Strauss tornou-se um clássico popular quando o início de Assim Falou Zaratustra, representando o nascer do sol, foi utilizado por Stanley Kubrick como trilha sonora do filme 2001, Uma Odisseia no Espaço. A celebridade súbita serviu para jogar luz sobre um compositor de muitos méritos, cuja obra merece ser mais explorada em nossas salas de concerto.

O livro homônimo, de Friedrich Nietzsche, que trata das andanças, encontros e ensinamentos do profeta Zaratustra, foi lançado em 1885 e logo engendrou uma legião de admiradores e seguidores do filósofo alemão. Foi sob o impacto desse romance que Strauss compôs sua obra. A evolução do homem e suas metamorfoses, a partir do estágio mais primitivo até chegar a um nível de refinamento altíssimo, através do conhecimento, lhe pareceu inspiração excelente para um poema sinfônico.

Antes que o acusassem de pretensão, ele mesmo esclareceu: “Não quis escrever música filosófica, nem traduzir musicalmente a grande obra de Nietzsche... Me propus apenas a traçar um quadro do desenvolvimento da raça humana desde suas origens até a concepção nietzschiana do Super-homem”. Esse interesse era antigo: outros de seus projetos do gênero tratam exatamente de questões morais ou da superação humana, como Don Juan, Macbeth, Vida de Herói e Dom Quixote.

Os títulos das seções que se sucedem praticamente sem pausa são tirados de capítulos do livro e a música reflete as ideias principais através de recursos composicionais. Assim, a Natureza e o Homem são representados por tonalidades diferentes (Dó Maior e Si Menor), que ora se completam, ora se antagonizam, ora se sobrepõem. A valorização do poder de cada indivíduo e a insubmissão do Homem a Deus são perceptíveis nas escolhas de tratamento de cada linha temática e na quebra das expectativas harmônicas.

A riqueza da imaginação humana e a imensidão do universo aparecem na grandiosidade proposital dos arcos melódicos, no imbricamento de temas e contratemas e na faustosa orquestração. A obra termina sem que haja uma resolução tonal, apontando para o mistério da vida, que fica, afinal, sem resposta.

LAURA RÓNAI é doutora em música, responsável pela cadeira de

flauta transversal na UNIRIO e professora no programa de Pós-Graduação

em Música.
 É também diretora da Orquestra Barroca da UNIRIO.

Leia o ensaio "Richard Strauss: Sinfonia Alpina", de Malcolm Macdonald, aqui.